陈恬︱从固定到流动：论特定场域剧场的演变

“里米尼记录”剧团 遥感城市

本文原刊于《文艺研究》2021年第1期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 在当代剧场实践中，抛弃传统剧场、基于“被发现空间”进行创作的特定场域剧场已经成为一种重要类型。其演变大致可分为三个阶段：20世纪60—70年代的实践强调的是现象学意义上的场域，带有明显的仪式性和构建共同体的目标，其侧重点在于空间中的人；80—90年代的实践通常选择具有特定历史、社会、政治关联性的固定场域和相应的戏剧文本，侧重人与空间的关系，但仍以戏剧性框架作为人与空间的中介；21世纪以来的新型特定场域剧场以流动性为基础，或选择缺乏关系性、历史性和身份性的“非地方”进行创作，或以穿越城市空间的旅行作为基本方法，它们通常放弃戏剧性框架，使人与空间直接相对，人与空间的互动关系成为主题。这一演变过程说明，特定场域剧场不是一种固定范式，只有不断挑战场域特性的既有概念和样式，才能重新开掘其美学和政治潜力。　

　　在当代剧场实践中，抛弃传统剧场建筑而选择剧场之外的“被发现空间”（found space）进行创作的“特定场域剧场”（site-specific theatre）已经成为一种重要类型。自20世纪80年代中期以来，这个新名词逐渐取代了60—70年代用以指称与场域相关的表演实践的名词，如“环境剧场”（environmental theatre）。在各类演出说明、艺术家宣言、展览图册、艺术节方案、报刊评论中，它被越来越广泛甚至是不加甄别地使用。时至今日，特定场域剧场的发展似乎出现了一个悖论：一方面，它并非一种速朽的时髦，在世界许多地方，它仍然是先锋剧场实践的首要甚至默认方式，不断丰富剧场语汇，开拓剧场边界；另一方面，它几乎毫不费力地进入了主流文化，越来越成为一种受欢迎的大众娱乐形式。阿诺德·阿伦森因此提出质疑：如果在各类所谓特定场域实践中，场域的唯一共性是“非剧场”，它们又怎么可能是“特定”的[1]？

　　与此同时，在近年来的艺术家宣言和艺术批评中，可以看到许多和场域相关的新名词：场域决定（site-determined）、场域导向（site-oriented）、场域指涉（site-referenced）、场域回应（site-responsive）、场域关联（site-related），等等。这既说明艺术家们延续前人探索，越来越自觉地将演出空间的实际条件视为艺术制作、呈现和接受过程的有机部分，也显露出他们想要区别于前人的野心。通过质疑和挑战场域特性（site-specificity）的既有概念和样式，他们表明了立场：特定场域剧场并不能自动成为传统剧场的激进替代方案，在新的政治、经济和技术语境下，必须重新定义艺术与场域的关系，重新开掘特定场域剧场的美学和政治潜力。本文将打破将特定场域剧场视为某种固定范式的思维，梳理特定场域和场域特性的观念流变和相应实践，并重点讨论21世纪以来出现的新型流动性场域剧场。

一

　　特定场域剧场的观念可以追溯到从20世纪60年代开始发生在视觉艺术和表演艺术领域的变化，前者如极简主义艺术、装置艺术、概念艺术、大地艺术，后者如偶发艺术（Happenings）、环境剧场，等等。当时的许多艺术家和批评家虽然没有直接使用“特定场域”这个词，但在理论上或实践中表达了特定场域的观念。大体而言，他们所认识的场域特性主要包括两种范式：一是现象学意义上的场域，二是社会/制度中的场域。这两种范式的出现有先后，但并不遵循更新换代的线性发展逻辑，相反，它们通常表现为交叉、重叠和竞争关系，至今共存于不同的艺术实践，或并存于同一个艺术项目中。

　　20世纪60年代初，一些视觉艺术家开始拒绝在传统的美术馆或博物馆展出互不关联的艺术品以供个体观众消费的呈现方式，“他们不再制作自我涵容（self-contained）的物品，而开始在特定位置进行创作，将整个空间处理成观众进入的单一情境”[2]。1967年，批评家迈克尔·弗雷德发表了著名的《艺术与物性》一文，批评他从极简主义（他称为“实在主义”）雕塑中观察到的一种正在背离自主艺术而走向“剧场化”的新趋势。弗雷德认为，理想的艺术是自主的艺术，从自主艺术得到的东西严格地限于作品内部，而极简主义艺术通过把观看行为的具体情境强加在作品体验中，获得了一种剧场的效果。弗雷德批评了这种“被剧场腐化或颠覆的感性或存在模式”，认为“艺术走近剧场状态时便堕落了”[3]。

迈克尔·弗雷德《艺术与物性》英文版书影

　　弗雷德显然是在现代主义立场上重申艺术的自主性。查尔斯·詹克斯将现代主义运动描绘成一种清教主义形式，正如现代派建筑表现为纯粹、洁白的国际化风格，不同领域的现代主义至少“在两个关键域达成一致，那就是抽象的价值，和美学的绝对重要性”[4]。在视觉艺术领域，现代派雕塑消解了基座，以隔断它和场域之间的联系，将自身表现为一个自我指涉和自我涵容的客体，其意义的呈现不受所处物理空间和社会环境的影响，因此可以被移动到任何位置。现代派雕塑的理想空间是美术馆的“白立方”（white cube），一个切断与腐败而虚伪的外部世界的联系、并且在内部消除所有社会符号的空间，一种虚空状态。布莱恩·奥多尔蒂对白立方的批评最为切中肯綮：“理想的美术馆从艺术品上消除所有妨碍它成为‘艺术’的线索。”“当一个空间将强有力的艺术观念加诸事物之上，它们就变成了艺术。”[5]白立方作为中性容器的表象，和艺术品作为自足客体的假设，两者具有紧密的共生关系，验证了美学的绝对重要性，以及艺术的普世和永恒价值。

　　在今天看来，弗雷德为现代派艺术所做的辩护显得徒劳，但他的判断非常准确：极简主义艺术是对现代主义范式的逆转。批评家道格拉斯·克林普认为，极简主义的激进“不在于以观众主体取代艺术家主体，而在于通过使艺术作品与特定环境相结合来实现这个取代”[6]。按照他的定义，场域特性并不是极简主义艺术作品所处的特定位置的特殊性质，而是发生在观众将注意力转向自己和作品共同占据的空间的过程中，亦即环绕作品的真实空间入侵观众对作品的体验过程。极简主义艺术由此还原了艺术品的物性，空间不再是一块白板，一片虚空，而是一个真实的地方。在其中展示的艺术品不是向一双无身体的眼睛瞬间显现完整意义，而是需要每一个观看主体通过身体在场，在此时此地去感知空间扩展和时间延续。意义的获取不是来自艺术品内部，也不再具有客观性，而是一个需要在外部语境中不断重新定位的过程，是从传统的笛卡尔式知觉模式转向以身体经验为基础的现象学模式，这里所强调的是现象学意义上的场域特性。

　　将艺术品与真实场域相联系的新趋势，并不只是激进艺术家意图超越绘画和雕塑等传统媒介限制的美学转向，更是一种针对资本主义艺术生产体系的体制批判，后者强调社会/制度意义上的场域特性。70年初，法国概念艺术家丹尼尔·布伦批评白立方是一个“赋予价值的储存库”，它使艺术作品成为可移动的商品，艺术家在工作室进行创作，作品可以被放置在全世界任何一个白立方中，这种旧的生产体系必须被抛弃。他将在特定场域进行创作视为暴露美术馆的虚假中性、推翻艺术作品具有自足性这种错误印象的唯一途径[7]。艺术家如迈克尔·艾舍（Michael Asher）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、汉斯·哈克（Hans Haacke）、罗伯特·史密森（Robert Smithson）等，都在其作品中强调场域不仅是物理时空，更是体制赋予的文化框架，只有审视文化框架加诸自身的影响，作品才能避免陷入自足的幻觉[8]。女性艺术家米尔勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles）的“维护艺术”（maintenance art）表演系列更加入了性别视角[9]。艺术家长时间跪坐清洗博物馆入口的台阶和展区地板，以此揭示在博物馆完美无暇的白色空间背后，是对于通常由底层女性完成的日常维系劳动的依赖。正如权美媛指出的，看似无害的美术馆/博物馆空间是将艺术品与外部世界割裂的编码机制，帮助体制将其自身表现为客观、公正、真实价值的代表；相反，使场域特定化，就是“对体制传统的解码和/或重新编码，以暴露其隐藏的操作——揭示体制塑造艺术的含义以调节其文化和经济价值的方式，凸显艺术及体制与更广阔的当代社会经济和政治进程的关系，从而根除其具有自治性的谬论”[10]。如果说现象学意义上的场域观念将艺术品的意义转移到其所展示的空间，那么社会/制度中的场域观念则通过挑战展示空间本身的中性假设而强化了这个转移；如果说现象学意义上的场域观念归还了观看主体的肉身，那么社会/制度中的场域观念则归还了观看主体的阶级、种族、性别等社会身份。

米尔勒·拉德曼·尤克里斯 维护艺术

　　在同一时期的表演艺术领域，代替“场域”被普遍使用的词是“环境”。历史地看，改造传统剧场建筑和寻求剧场之外的空间替代方案，一直是20世纪先锋艺术家的革新路径。例如，波兰导演康托提议在“最低级的地方”，如画廊、体育馆、被战争毁坏的房屋上演作品[11]，其早期作品《巴拉迪纳》 （Balladyna，1942）就上演于私人公寓。但是，这类个人的、偶然的尝试，并未像偶发艺术和环境剧场那样成为一场运动。

　　偶发艺术与视觉艺术一脉相承，同样强调现象学意义上的场域。阿兰·卡普罗（Allan Kaprow）在1958年发表的一篇评论行动绘画的文章中发明了“偶发艺术”这个词，用来描述波洛克将真实世界的元素纳入绘画的做法。1959年，他将其用于一个演出的标题——“即将发生：一个偶发事件”[12]。在60年代，这种融合行为、表演、环境等多种元素，刺激观众参与的艺术形式吸引了众多艺术家进行创作，它不仅仅是环境雕塑或行动绘画的延伸，按照迈克尔·科比的定义，偶发艺术是“一种有目的创作的剧场形式，其中不同的非逻辑元素，包括非扮演角色的表演，以一种分隔的结构被组织起来”[13]。加里·博廷的定义则强调偶发艺术放弃了情节和再现的传统剧场模式，代之以同样复杂的偶然事件[14]。社会学家丹尼尔·贝尔以文化保守主义立场批评60年代的“艺术消解”现象，他正确地指出：“偶发艺术抹杀了情境或事件与观众之间的距离。在偶发艺术中，不仅色彩、空间，而且热度、气味、味道和动作都成了艺术品的一个方面。”[15]和发生在视觉艺术领域的变化相似，偶发艺术的接受方式从作品转移到了过程。

阿兰·卡普罗 词语

　　不同于卡普罗在美术馆中创造环境的做法，理查德·谢克纳（Richard Schechner）更倾向于在被发现的空间进行创作。他从卡普罗《集合、环境与偶发》一书汲取灵感，在1968年发表的《环境剧场的六项原则》一文中，将在被发现空间或被改造空间中进行的表演实践命名为“环境剧场”，其定位介于偶发艺术和正统剧场之间。谢克纳的理论阐述和他的表演团体的实践，使“环境剧场”成为一个被广泛接受的名词。环境剧场的六项原则中，第二项“所有空间都为表演所用，所有空间都为观众所用”，第三项“剧场事件可以发生在一个完全改造的空间，或一个被发现的空间”，以及第四项“焦点是灵活可变的”，与环境/场域观念的关系最为密切[16]。谢克纳在1994年的修订版中补充说：“‘环境化地’进行演出不仅仅是将演出从镜框式舞台或圆形剧场中转移出来。真正的环境演出，其中构成演出的所有元素或部分都是以活的方式组织起来的。”[17]从这些表述看，谢克纳所说的环境主要是现象学意义上的场域，重点在于打破传统剧场的知觉方式，强调观演同时在场的“活的”过程，这类演出往往带有明显的仪式性质和建构共同体的目标。

　　里克·诺里斯认为，环境剧场具有政治性，尤其表现在“空间的政治化和焦点的民主化，强调观众参与，或暗示观众戏剧框架的存在（或毁掉戏剧框架），以及利用社会变革模式，如仪式、萨满和巫术”[18]。也就是说，环境剧场的政治性主要不在于讨论任何具体的社会政治议题，而在于将久已为现代社会所拒斥的仪式性维度重新召回剧场。以标志性的环境剧场作品《酒神在69年》（Dionysus in 69，1968）为例，谢克纳将欧里庇得斯的悲剧《酒神的伴侣》改编为一出荒诞剧，借神意的矛盾表现新左派、性解放和毒品文化的自反性，但是这一主题几乎被仪式性的结构和对裸体与舞蹈的强调淹没了。演出在“表演车库”（一个小型金属冲压厂）进行，谢克纳的兴趣主要在于说服观众参与，使他们进入一种仪式性的反建制的共同体氛围中。正如克里斯托弗·英尼斯所说，“参与被视为一项政治行动，其自身代表并自动实现了社会秩序的激进变革”，“《酒神在69年》的意义主要不在于演了什么，而在于让观众脱掉衣服”[19]。实际上，环境剧场的根本意义既不在于演什么，也不在于具有历史、社会、政治关联性的具体场域（只要是非剧场空间就可以），所谓“环境”主要是一种裹挟观众、打破观演区隔的整体性氛围，一种创造共同体的背景和条件。显然，和视觉艺术领域的场域观念发展相比，环境剧场所涉及的场域观念主要还是现象学意义上的。

理查德·谢克纳 酒神在69年

二

　　“特定场域”概念在20世纪80年代得到广泛传播，围绕极简主义雕塑作品《倾斜弧》（Tilted Arc）的争论是一个标志性事件。1981年，美国艺术家理查德·塞拉将一个12英尺高、120英尺长的钢制弧形墙安装在纽约联邦广场。该场域的选择具有明显的可见性和象征性：这个空间被法院和政府大楼包围，又离苏荷区和翠贝卡区的艺术文化中枢很近，“它对于那个社区的艺术家和其他意见领袖来说就是一个当地的纪念碑”[20]。这个雕塑作品从一开始就引发争议，在周围大楼工作的人和游客抱怨它阻碍通行。1985年的司法听证会讨论将其搬离广场，但是塞拉认为，这个雕塑是针对特定场域的，因此无法放置在其他任何地方，“移动作品就是摧毁作品”[21]。1989年，他重申立场：“《倾斜弧》从一开始就被视为特定场域雕塑，而不该被‘场域调整’或……‘重置’。”[22]塞拉的观点被认为“可能是对特定场域最简洁而精确的定义”[23]，尼克·凯耶有相似表述：“移动特定场域作品就是重置（re-place）它，使它变成别的东西。”[24]在这个定义中，场域特性是固定、在地、有根的，它强调场域和作品在物理上的不可分割状态。

理查德·塞拉在其作品 《倾斜弧》 旁边

　　这一新的场域特性观念深刻地影响了80—90年代的剧场实践。从80年代中期开始，特定场域剧场逐渐成为更受关注的创造性剧场实践形式，越来越多艺术家不满足于消除了社会联系的“黑匣子”（可以被视为美术馆白立方的剧场对应物），转向在真实场域中进行艺术创作。和60—70年代的环境剧场相比，这一时期特定场域剧场的重点开始明显从现象学意义上的场域转向社会/制度中的场域，通常具有较强烈的政治性和现实指涉，触及与身份政治、空间政治相关的议题。从创作方法来看，这类特定场域作品更加注重从某个场域特殊、在地、不可复制的先决条件出发，去挖掘其历史、政治、社会、经济等层面的关联与内涵，试图在场域和表演之间制造一种融合与对话的效应。正如帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）在《戏剧艺术辞典》中给特定场域表演下的定义，“其中的关键是演出场地的寻找，这类场地通常不吻合习惯、但具有历史意义或特色氛围，如：货场、废弃工厂、城市街区、庭院或套房”，在这样的场地上融入一个古典或现代的文本，新的框架将赋予演出以特殊魅力和意想不到的能量[25]。

　　据阿伦森考证，“特定场域剧场”一词的最初使用者是安妮·汉布格尔（Anne Hamburger），她是纽约剧团“预备艺术”（En Garde Arts）的创始人[26]。这个剧团致力于探索特定场域剧场形式，其作品往往选择萧条或废弃的空间：《终点酒吧》（Terminal Bar，1986）在苏荷区一个废弃的汽车展厅演出，《铁撬》（Crowbar，1990）为42街废弃的胜利剧院而设计，《他人即异国》（Another Person Is a Foreign Country，1991）则上演于一家废弃的养老院。他们最有代表性的作品之一是《父亲是个特别的人》（Father Was a Peculiar Man，1990），文本根据陀思妥耶夫斯基小说《卡拉马佐夫兄弟》改编，演出在纽约肉库区进行，这个街区以其屠宰动物的血腥景象和消费主题而与戏剧内容产生对话。詹姆斯·施拉特将这类场域称为“废弃的公共空间”，认为它们曾是社群聚集的地方，而多来年被忽略、贬抑或遗忘，已经成为“城市集体记忆的脓肿”，正是这类特定场域实践使“预备艺术”成为真正意义上的公共剧院[27]。

“预备艺术”剧团 他人即异国

“预备艺术”剧团 父亲是个特别的人

　　从创作方法来看，这一时期的特定场域实践主要有两种：为特定戏剧文本选择合适的场域，为特定场域选择/创作文本。“预备艺术”以前者为主，其场域选择更注重唤起气氛的潜能，作品主题和场域特性所隐含的社会批评并不具体。相比之下，从特定场域的先决条件出发进行的实践，往往具有更明确的政治指涉，在这方面，迈克·皮尔森（Mike Pearson）的剧场实践和理论阐述可能是最有代表性的。他和利斯·休斯·琼斯（Lis Hughes Jones）共同创立“散落记忆”（Brith Gof）剧团，其代表作品如《葛德丁》（Gododdin，1988）等，致力于探索特定场域形式与威尔士文化身份这一主题的结合。皮尔森与威尔士国家剧院合作的《波斯人》（The Persians，2010）也是一个与历史记忆相关、同时指向现实政治的特定场域剧场作品。演出在威尔士布雷肯比肯斯地区的一个“德国村庄”进行，这是英国国防部在1990年左右建设的军事演习基地。这个场域本身具有某种戏剧布景的性质，正如皮尔斯所说，它是“一个模拟的地方，在那里排练城市战，测试剧本方案，传授身体编排”[28]，在此经过排练的“演员”，将奔赴真实的战争“舞台”。《波斯人》正是基于场域特性而选择的文本。在这个现存最古老的悲剧中，埃斯库罗斯选择了希波战争中的侵略者/失败者一方作为叙事视角，皮尔森认为它的主要关切是人类的傲慢和随之而来的天罚。文本并没有做现代化处理，而是保留了“战车”“箭袋”等古代名词，也没有将薛西斯和某个现代独裁者直接对应，相反，它通过场域和表演的并存、古代和现代的摩擦，揭示出人类傲慢和野心的永恒本质。

皮尔森与威尔士国家剧院 波斯人

　　显然，在皮尔森的理解中，特定场域剧场强调场域和表演在物理上的不可分割，但这并不等同于两者的和谐无间。他援引“散落记忆”剧团的设计师克利夫·麦克卢卡斯关于宿主（host）和鬼魂（ghost）的说法，来解释场域和表演之间的关系。现存的建筑是宿主，而建构的舞美和表演是鬼魂，被临时带入场域中，场域自身成为创造作品意义的积极成分，而不是中性的展示空间或戏剧行动的背景。另一方面，“宿主和鬼魂可以独立运作。重要的是，它们可能有完全不同的起源，可以忽视彼此的存在；它们并存，但不必一致”[29]。凯茜·特纳从这种不稳定关系中看到创造性潜能：“每一次占领、穿越或侵入空间，都提供了一次对它的重新解释，甚至是重新书写。”[30]正是基于这种张力，特定场域剧场才有可能在场域和表演之间发展出一种积极的对话关系，从而成为传统剧场的激进替代方案；一旦取消这种张力，使场域沦为表演的自然主义布景，或使场域特性压倒表演成为作品的主题，特定场域剧场就可能失去美学和政治上的潜力，甚至隐含着被主流文化工业吸纳和驯化的危机。

　　这个隐含的危机甚至可以追溯到塞拉对特定场域所下的定义。托马斯·克洛指出，为了捍卫其作品而强调场域特性时，塞拉的表述也暴露了他的观念局限。克洛认为，场域特性不应是作品的主题，而应是它的媒介，然而当塞拉强调“移动作品就是摧毁作品”时，“不管艺术家最美好的意图是什么，联邦广场丰富的历史复杂性确实成为了作品的主题——而不是其可塑的媒介”[31]。强调固定、在地、有根的场域特性，强调场域和表演在物理上不可分割，本来是对现代主义和资本扩张中消除差异性的抽象化、同质化空间的自觉反抗，以及对工业化和都市化所造成的现代人的空间性异化的反省和批判。尤其在20世纪80年代开始加速的全球化进程中，努力与地方产生联结，召回消失的差异性，建立历史、记忆和身份的真实性，探讨身份政治和空间政治等议题，是艺术家自觉选择的激进姿态，基于固定的场域特性的特定场域剧场因此具有重要性。正如大卫·哈维指出的：“在一个交换、活动和交流的空间界限正在消失的世界，阐明依附于地方的身份变得更加重要，而不是相反。”[32]

　　然而悖论在于，这种固定、在地、有根的场域特性，以及这种建立在场域特性之上的往往带有乡愁色彩的图景，不仅对我们个体具有吸引力，而且对资本主义本身也具有吸引力，因为生产差异就是资本主义的基本活动。迈克尔·麦金尼甚至把某些特定场域剧场称为“垄断表演”，因为它基于经济逻辑，自觉地对场域的不可复制性进行分配和交易，并生产价值，这是一种象征性的寻租。他认为，在一个全球各大城市积极创造具有空间特质的场所来提升空间竞争性、营造对于跨国资本更具吸引力的投资环境的时代，特定场域剧场之所以流行，是因为它提供了一种能够同时解决剧场、经济和城市问题的有效方案[33]。麦金尼的论断也许刺耳，不过“垄断表演”式的特定场域剧场确实并不罕见，在最坏的情况下，场域特性可能只是为了现实的生产与销售目的而进行的捏造，一种抹去了所有压迫性社会关系的痕迹、被浪漫化处理的过去的幻象，它使我们不得不思考特定场域剧场是否已经背离了其初衷。令人悲哀的事实是，我们对于和地方产生联结的渴望，对差异性和真实性的追求，以及为此付出高价的意愿，只能说明我们在多大程度上已经失去了它们。被主流文化工业吸纳和驯化的特定场域剧场，是为我们提供短暂幻觉的工具。

三

　　21世纪以来的特定场域剧场实践，表现出对20世纪80—90年代“场域特性”概念和范式的自觉偏离和反叛，艺术家通过重新定义场域与表演之间的关系，再次挖掘了特定场域剧场的美学和政治潜力。新型特定场域剧场是对新的政治、经济和技术语境的积极回应。齐格蒙特·鲍曼描述了现代性从固定到流动的变化，这一变化以激进的方式改变了人类的状况。新的交通、通讯和网络技术在最大程度上消除了空间障碍，但这并不意味着空间的意义正在减少，相反，我们对于空间性问题日益敏感，诸如城市空间的分裂、公共空间的缩小和消失、都市社团的分裂和隔绝、精英分子的超疆域流动及其强加于他人的地域束缚等等，这些新问题都有待剧场艺术的回应。在这一语境中，特定场域剧场的新趋势具体表现为从固定性到流动性的演变，一方面，它不再强调与某个具体的场域在物理上不可分割，而可以在全世界同类型的场域间转移；另一方面，它通常放弃戏剧性框架，不再有情节叙述和角色扮演，而使人与空间直接相对，人与空间的互动关系成为主题。需要指出，在这类新型特定场域剧场作品中，表演和场域可分割、可转移的特点，并不是向现代主义的自主艺术复归，将表演看作自我指涉和自我涵容的客体，相反，表演和场域的关系、观众和场域的关系始终是这类作品的核心。由于这些关系只能在演出当时生成，所以即使在同类型场域间转移，也不可能是完整作品的复制，而只能是概念和框架的移植，表现出同质和差异之间的张力。

　　特定场域剧场的新趋势，使凯耶和帕维斯的定义不再能完全适用。克里斯托弗·巴尔姆认为，场域特性扎根于特定地方，因此不可能将特定场域的表演转移到别的地方，而这类表演事实上的被转移，说明特定场域剧场这个类别本身已经变得过于宽泛，容纳了这一概念框架下产生的各种实验形式。他将可转移的类型称为“泛型场域”（site-generic），即这类表演要求某一类型的空间，而非某个特定的地点[34]。笔者认为，这一命名有其合理性，但不容易区分新型特定场域剧场和传统街头表演或早期环境剧场的差异，也不足以解释场域特性从固定到流动的变化本质。因为这种流动性不仅表现在生产和流通环节，即表演和场域可分割、可转移，同一个表演框架可以转移到同类型的场域，更指场域特性不再被视为“宿主”那样的预先存在，而是在人与空间的互动关系中生成、流动。考虑到新型特定场域剧场是基于流动的场域特性进行创作的，笔者称之为“流动性场域剧场”。

　　流动性场域剧场的一种实践方式是选取非地方（non-place）进行创作。“非地方”是法国人类学家马克·奥热提出的概念，用以区别于传统人类学定义中的“地方”（place）。地方具备三个基本属性：关系性、历史性、身份性，非地方则不具备这些属性，因为它“指向两个互补但完全不同的现实：空间与特定目标（运输、中转、商业、休闲）的关系，和个体与这些空间的关系”[35]。机场、车站、高速公路、购物中心、超市、连锁旅店等非地方的大量出现，是全球化进程加速、空间流动性加强的结果。地方创造有机的社会性，而非地方创造孤单的契约性，非地方的使用者和空间是一种契约关系，在验证个体身份之后（例如机场检票、旅店办理入住、商场信用卡付费等），他们就相当于在契约上签了字，暂时失去个体身份，而获得了乘客、顾客之类的共享身份，遵守相同的行为方式，因此，“非地方既不创造单个身份，也不创造关系，它只创造孤独和相似性”[36]。奥热认为，尽管非地方并未完全取代地方，但历史地看，非地方从未占据如此多的空间，它是我们时代的特征。

　　英-德独立剧团“大嘴突击队”（Gob Squad）非常自觉地选取非地方，并基于其流动的场域特性进行创作。他们的作品演出于商场、地铁站、停车场、宾馆、城市街道，《客房服务》（Room Service，2003）是探索这类场域的代表作，其演出场所是主要为商务旅行者服务的标准化国际连锁酒店，而不是具有地方属性的古老饭店或家庭旅馆[37]。演出过程中，观众被安置在酒店的会议室，通过墙上的四块屏幕，观看四个演员在四个不同房间的活动。整个作品完全取消了戏剧性框架，演员没有扮演戏剧角色，只是展示在陌生城市酒店房间消磨无聊夜晚的状态。除了孤独、混乱、迷惘的感受，他们也展示了非地方的悖论，正如奥热所指出：“一个迷失在陌生国家的外国人，只有在高速公路、服务站、大商场和连锁旅店的匿名状态中，才能感到自在。”[38]这种临时身份带来的相对匿名状态使人感到解放，享受一种失去身份的消极愉悦。这种同时在场但彼此隔绝、不产生人际联系的状态，正是非地方的特征。

英-德独立剧团“大嘴突击队” 客房服务

　　《客房服务》不是单纯地定义和展示个人与非地方的关系，而是探索了空间的流动性，以及非地方和地方之间的可转化状态。当观众以为只能全程观看影像的时候，电话铃响了，演员打电话来叫“客房服务”。接电话的观众被要求和演员玩“真心话大冒险”游戏，或者为演员挑选合适的派对服装，或者被邀请到房间里，和演员合唱一首歌，他暂时离开观众的空间，进入演员的空间，出现在屏幕上。这种观演互动既凸显了两个空间彼此孤立隔离的状态，又强调了其可渗透性和建立人际联系的可能性，可以看作对非地方的一种暂时、象征性的再地方化。需要特别指出，《客房服务》是六个小时的持续性演出（durational performance），而持续时间正是再地方化的重要策略，正如段义孚指出的，拥有基本的地方感需要几个条件，其中一个是运动中的停顿，“停顿使一个地方有可能成为一个感受价值的中心”[39]。在持续地感知彼此存在后，演出中最动人的一刻出现在午夜，一位演员平静地讲述，他在12岁时因为没有同学参加他的生日派对而感到孤独失落，然后对着镜头宣布：“现在我34岁了！如果你们能为我唱生日歌，我会很高兴。”当他在屏幕上唱起歌时，观众也在会议室里合唱，尽管演员听不到——这是临界和转化的时刻。

　　奥热认为：“地方和非地方就像相反的两极：前者从未完全被清除，后者从未完全实现。它们就像复写纸，关于身份和关系的混乱游戏在上面无休止地重写。”[40]“大嘴突击队”将自己的作品称为“场域关联”而非特定场域，也是强调场域的流动性和可重写性：“我们试图让一个场域在新的眼光中展示自己。我们用新的现实重写它，它就不再是原来的样子，观众在新的概念框架中重新审视熟悉的环境。”[41]当酒店客房不是作为某个虚构性戏剧故事的自然主义背景而存在，它的场域特性以及我们和它的关系，就被直接放置在表演框架中，并始终处于一种模糊、流动、不稳定的状态，这可以被视为对鲍曼所谓“流动的现代性”状况的反映，而表演作为象征性空间实践所揭示的场域特性的可转化状态，则可以被视为一种抵抗。

　　穿越城市空间的旅行，是流动性场域剧场的另一种重要实践方式。在城市公共空间如广场、街道进行表演当然并非创举，但传统的街头表演不一定与场域相结合，很多表演者会搭建栈架舞台（trestle stage）作为传统剧场的简易替代品，创造和传统剧场相似的观演关系。20世纪60年代的游击剧场（guerilla theatre）主要在街头、学校、商场、车站、工厂门口表演，其目的是聚集人群进行政治鼓动，主要处理的是观演关系，而不是人与空间的关系。在一些固定的特定场域剧场中（如前述《父亲是个特别的人》），观众也可以自由活动，观看街景，但因为戏剧性框架的存在，其活动范围和注意力仍然以演出为中心。流动性场域剧场的城市旅行与此不同，它以移动模式取代了定点模式，以路线取代地图，在取消了戏剧性的情节叙述和角色扮演之后，观众在担任“导游”的演员或耳机中的指示引导下，穿越城市空间，城市风景及其隐含的空间政治本身成为表演者，成为观众观看和互动的对象。

　　这种城市旅行的早期案例以英国“强制娱乐”剧团（Forced Entertainment）的《城中之夜》（Nights in This City，1995）为代表，它在英国北部工业城市谢菲尔德上演，两年后又被移植到荷兰鹿特丹。在谢菲尔德版本中，50名观众被邀请登上旅游巴士，开始一段穿越在中心和边缘、合法和非法之间的奇特旅程。由剧团演员担任的导游以一种恶作剧的方式为观众讲解，不断对车窗外的景象和事件进行重新命名，历史与现实、真实与虚假以奇异的方式混杂在一起：“这里是施粥场的旧址，这里是截留洪水的地方，这里有一位国王被杀，这里有人哭着从迪斯科舞池跑出来。”剧团总监蒂姆·埃切尔斯认为，这个项目是“写在城市上的奇怪文字——一种有趣而富于诗意的重塑，就好像是用文字投影在城市之上，当然，这个文本几乎没有关于城市的事实，从这个意义上讲，它不是正式的游览，但要有趣得多。我们驱车穿过鹿特丹的街道，假装是在巴黎”[42]。这几乎立即构成了对乡愁式旅行在凝视和风景之间营造的虚假关系的反讽。这种通过命名游戏有意造成的移位，既强调了与地方建立联结的欲望，又凸显了其困难，持续的移动更强化了无法栖息于任何一个地方的感受。旅程的终点是一个装置作品：在一个被发现的空间，用粉笔写满了全城街道索引。这是一个从地方开始，经过持续的移位，再到象征性的地方的过程，它激发了观众在持续消逝中不断重新定义与空间关系的自觉感知。

“强制娱乐”剧团 城中之夜

　　和“强制娱乐”的作品相比，近年来流动性场域剧场的城市旅行，往往更直接地讨论城市空间中隐含的经济和政治议题。德国剧团“里米尼记录”（Rimini Protokoll）在这方面最具代表性，他们的宗旨是让普通人（他们称为“日常生活的专家”）取代扮演角色的专家，在取消虚构的戏剧性框架之后，现实的人与现实的空间相对，而剧团成员的工作就是通过独特的构作法，使空间文本化，使论辩空间化。“里米尼记录”的作品以社会学研究为基础，一方面延续了福柯、列斐伏尔等人将批判社会理论空间化的路径，把资本主义都市看作空间的秩序化和利润化的过程；另一方面，也是使他们的作品更具当代性的，是他们更关注政治经济全球化的空间特征，显然可以看到以哈维和苏贾为代表的后现代地理学和卡斯特的网络社会和流动空间论的影响。

　　“里米尼记录”的城市旅行系列作品分为乘车和行走两种形式。和《城中之夜》的巴士之旅不同，他们使用的是可以容纳约50名观众的改装货车，车厢内有三排观众席，对面是改装的透视镜面墙，可以观看街景，这个流动观众席将整个城市空间变成了舞台。代表作品如《城市守则》（Do’s & Don’ts，2018）已经先后在柏林、埃森、汉堡、佩斯利、法兰克福、纽伦堡演出，它的行程围绕城市中各种成文或不成文规定、灰色区域和禁忌的讨论而设计，每到一处，三位“日常生活的专家”——小学生、高中生和中年司机——讨论诸如公共空间与私人空间、城市士绅化、移民和犯罪率、城市监控、智能化城市等问题，发表各自或保守、或激进、或实用主义的见解，这是剧团向城市空间学者、刑事调查局官员、法官、监控系统专家、激进活动家调研的结果，整个演出可以看作一场以空间形式展开的论辩。

“里米尼记录”剧团 城市守则

　　和借助交通工具的城市旅行相比，行走是一种更古老的空间实践。在《日常生活实践》中，米歇尔·德·塞托用整整一章来讨论“行走于城市”，他认为行走就是地方的缺乏，“是一个关于缺失和寻找适合之物的不可定义的过程”[43]，行走之于城市相当于陈述行为（speech act）之于被陈述之物，“步行对它所‘说’的路线进行着证实、怀疑、尝试、侵犯、遵守等等行为”[44]。和日常生活中的行走相比，流动性场域剧场的行走是一种更加自觉的空间实践。而且，由于观众是临时偶然组成的集体，在共同完成一个行为的过程中，个体随时有偏离路线的可能，因此这类作品通常还包含个人和集体的关系、民主制度、共同体等议题。《遥感城市》（Remote X，2013）是“行走于城市”的代表作品，已经在柏林、米兰、纽约、巴黎、伦敦、洛杉矶、莫斯科、香港、澳门、台北、上海等地演出。在这部作品中，表演者完全隐身，观众通过耳机接受指令，经过墓地、车站、医院、公园、商场、天桥……在一种新的视角下感受和城市的联系。耳机中的声音除了指引方向、向观众提出各种问题外，也指挥观众完成一些行动，比如模拟游行示威、模拟监控镜头、集体跳舞，等等。

　　流动性场域剧场的城市旅行不是对城市风景做寂然不动的欣赏，而是表达一种变革的愿望和有限行动的可能性。“里米尼记录”在两部作品的结尾处强烈表达了挣脱城市控制的冲动。《遥感城市》的不同城市版本都选择了具有特殊高度的地标性建筑作为终点，这似乎是一种克服“空间迷向”，在广大而复杂的、无法掌握的城市结构中为自身定位的尝试，使人想起德·塞托描述上升到世贸大厦顶楼俯瞰纽约全城的感受：“成为了海水之上的依卡洛斯，他就可以不去理会代达罗斯用无尽的移动迷宫编织的诡计。”[45]在《城市守则》的返程途中，司机故意将车停在马路中央，占据晚高峰的两股车道，引起交通堵塞，然后在警察赶到之前逃走，那是笔者所经历的最刺激的剧场时刻之一，因为它不是安全地停留在虚构的戏剧性框架中，而是真实发生的行为。一部讨论城市规则的作品却以故意破坏规则的行为告终，这个具有象征意义的结尾同样指向流动性：城市空间不是一种固定的秩序，而是一个可排序的系统。这或许就是流动性场域剧场最激进的意义。

　　当然，这并不意味流动性场域剧场就能免于失去先锋性。比如说，《遥感城市》似乎正在成为一个令人困惑的案例。“里米尼记录”的官方视频是2013年在阿维尼翁、苏黎世、柏林、里斯本四个城市演出影像的混合剪辑，除了观众服装显示的季节差异外，它们看起来几乎是同一部作品。在上海演出时，有评论者认为在龙华烈士陵园抽象地讨论死亡，是对这个地方的去历史化和去政治化[46]。即使我们确实生活在全球化导致同质化的时代，即使《遥感城市》的演出都是在卡斯特所谓的不是地方而是过程的“全球城市”[47]进行，笔者仍然感到，《遥感城市》通过抹除现实中仍然存在的地方性场景而加速了这一进程，以便更好地适应国际巡演体系。在高度程式化的路线和议题设计下，人与空间的关系几乎不再有流动与生成的可能，它似乎正在将能动的观众转变成无所作为的城市观光客，甚至以观光客为目标观众。当笔者在猫途鹰旅游网站（Trip Advisor）上看到它的演出广告时，确实感到特定场域剧场再次面临先锋性隐退的危机。

　　特定场域剧场从固定到流动的新趋势表明，它既不是某种固定的范式，也不是“先锋”或“激进”的同义词。在今天，表演可以在任何地方发生已成为共识，走出剧场的行为本身完全谈不上反叛性，沿用特定场域的旧有概念和范式也很难再提供新的思考。在新的语境中，特定场域剧场的美学和政治潜力必须不断被重新定义。我们要警惕对特定场域剧场的非特定使用，因为20世纪至今的历史一再证明，那些曾经具有清醒自觉的社会和政治意识的先锋艺术实践多么容易被主流文化工业吸纳和驯化。

注释

[1][23][26] Arnold Aronson, The History and Theory of Environmental Scenography, London: Methuen Drama, 2018, p. 173, p. 178, p. 182.

[2] Clair Bishop, Installation Art: A Critical History, London: Tate Publishing, 2005, p. 10.

[3] 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社2013年版，第155—178页。

[4] Charles Jencks, What is Post-Modernism? Chichester: Academy Editions, 1996, p. 23.

[5] Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Galley Space, Berkeley: University of California Press, 1999, pp. 14-15.

[6] Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, London: The MIT Press, 1993, pp. 16-17.

[7] Daniel Buren, “Function of Architecture: Notes on Work in Connection with the Places Where It Is Installed Taken between 1967 and 1975, Some of Which Are Specially Summarized Here”, trans. H. Meakins, in Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne (eds.), Thinking About Exhibitions, London: Routledge, 1996, pp. 313-319.

[8] 例如，艾舍的作品通过移除展览空间和美术馆办公室之间的墙体，使艺术品的幕后商业运作成为观赏的对象；布达埃尔的装置作品质疑了博物馆的概念，如《现代艺术博物馆，老鹰部》（Musée d’ Art Moderne, Départment des Aigles, 1968）在玻璃箱里展示不同的老鹰形象，并附有“这不是一件艺术品”的标志，暗示博物馆通过强加价值分类来掩盖图像的意识形态功能；哈克关注博物馆与企业之间的交换体系，其作品如《社交润滑剂》（On Social Grease, 1975）评论了艺术在商业实践中的重要性。

[9] 1973年在康涅狄格州哈特福德市沃兹沃斯博物馆进行了四场演出，题为“哈特福德清洗：清洗足迹，内部维护”（Hartford Wash: Washing Tracks, Maintenance Inside），属于“维护艺术”表演系列。

[10] Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge: The MIT Press, 2002, p. 14.

[11] Michal Kobiaka, “A Visual History of Tadeusz Kantor’s Theatre”, Journal of Dramatic Theory and Criticism, Vol. 7, No. 1 (1992): 107-150.

[12][13] Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, New York: E. P. Dutton & Co., 1965, p. 54, p. 21.

[14] Gary Botting, The Theatre of Protest in America, Edmonton: Harden House, 1972, pp. 12-17.

[15] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，人民出版社2010年版，第139页。

[16] Richard Schechner, “6 Axioms of Environmental Theatre”, The Drama Review, Vol. 12, No. 3 (1968): 41-64.

[17] Richard Schechner, Enviromental Theatre: An Expanded New Edition Including “Six Axioms for Environmental Theatre”, New York: Applause, 1994, p. x.

[18] Ric Knowles, “Environmental Theatre”, in Andrew Houston (ed.), Environmental and Site-Specific Theatre, Toronto: Playwrights Canada Press, 2007, pp. 68-99.

[19] Christopher Innes, Avant-Garde Theatre 1892-1992, London: Routledge, 1993, pp. 173-174.

[20][31] 托马斯·克洛：《大众文化中的现代艺术》，吴毅强、陶铮译，江苏凤凰美术出版社2016年版，第144页，第146—148页。

[21] Richard Serra, Writings/Interviews, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 194.

[22] Richard Serra, “Tilted Arc Destroyed”, Art in America, Vol. 77, No. 5 (1989): 34-47.

[24] Nick Kaye, Site-Specific Art, London: Routledge, 2000, p. 2.

[25] 帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》，宫宝荣、傅秋敏译，上海书店出版社2014年版，第213—214页。

[27] James F. Schlatter, “En Garde Arts: New York’s New Public Theatre”, PAJ: A Journal of Performance and Art, Vol. 21, No. 2 (1999): 1-10.

[28][29] Mike Pearson, “Haunted House: Staging the Persians with the British Army”, in Anna Birch and Joanne Tompkins (eds.), Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice, 2012, p. 72, p. 70.

[30] Cathy Turner, “Palimpsest or Potential Space? Finding a Vocabulary for Site-Specific Performance”, New Theatre Quarterly, Vol. 20, No. 4 (2004): 373-390.

[32] Dolores Hayden, The Power of Place: Urban Landscapes as Public History, Cambridge: MIT Press, 1995, p. 43.

[33] Michael McKinne, “Rethinking Site-Specificity: Monopoly, Urban Space, and the Cultural Economic of Site-Specific Performance”, Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice, pp. 21-33.

[34] Christopher B. Balme, The Cambridge Introduction to Theatre Studies, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p. 61.

[35][36][38][40] Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, trans. John Howe, London: Verso, 1995, p. 94, p. 103, p. 106, p. 79.

[37] 《客房服务》首演于德国汉堡的城际酒店，至今已在英国考文垂的布里塔尼亚酒店、德国柏林的美居酒店等19家酒店演出，其中绝大多数为连锁酒店。

[39] 段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民出版社2017年版，第112页。

[41] Gob Squad, Gob Squad Reader, Berlin: Gob Squad, 2015, p. 61.

[42] Tim Etchells, Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment, London: Routledge, 1999, p. 61.

[43][44][45] 米歇尔·德·塞托：《日常生活实践1·实践的艺术》，方琳琳、黄春柳译，南京大学出版社2015年版，第180页，第176—177页，第168页。

[46] 徐婉茹：《一场关乎人类生存现状的“宏大叙事”——评里米尼记录〈遥感城市〉》，《戏剧与影视评论》2019年第3期。

[47] 曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》，夏铸久、王志弘等译，社会科学文献出版社2001年版，第477页。

本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（批准号：18 ZD06）成果，并受中央高校基本科研业务费专项资金（批准号：01011 4370121）资助。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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